L'Etat et le cinéma Français: chronique d'une liaison dangeureuse
par Tyler Cowen
professeur d'Economie à George Mason University, (GMU) USA
Article publié dans Reason On line Juillet 1998 sous le titre "French Kiss- Off :How protectionism has hurt French Films."
Traduction par H.Lepage

Les films américains représentent 80% des recettes du box-office en Europe. alors que les productions européennes ne font que du 5% du marché américain. Des 100 films qui. l'an dernier, ont fait les plus grosses recettes dans le monde, 88 étaient américains. Sur les douze restant, sept étaient des coproductions internationales avec participation américaine. Après les ventes d'avions, le cinéma est l'industrie américaine où l'excédent des échanges avec l'étranger est le plus élevé.Considérant que leurs producteurs nationaux ont désormais affaire à une concurrence insurpassable, la plupart des pays européens subventionnent leur industrie cinématographique. Certains, comme la France et l'Espagne imposent des quotas à l'importation de films étrangers. En Amérique latine, le Brésil et le Mexique mélangent subventions et quotas de manière à réduire la domination du marché par les produits américains.


Mais c'est la France, où les films américains font près de 60% du marché, qui offre le plus bel exemple de protectionnisme culturel. La France ne s'est pas contentée de mettre en place tout un ensemble de barrières bureaucratiques pour freiner la pénétration de la culture américaine, c'est aussi le pays où l'on est allé le plus loin dans l'élaboration d'arguments intellectuels justifiant le protectionnisme. Les français dépensent des millions de dollars pour subventionner la production de films français:: leurs producteurs bénéficient de prêts sans intérêt; et ils ont mis des quotas non seulement sur les importations de films. mais également sur le nombre d'heures de programmes pour la diffusion de films étrangers à la. télévision.

L'Union Européenne impose aux chaînes de télévision un quota d'au moins 50 % de programmes européens. La France a porté ce pourcentage à 60 %. avec au moins 40 % de ce total réservé pour des productions françaises. Le gouvernement français a même imposé en plus un quota spécial pour les heures de plus fortes audiences de manière à éviter que les programmes français ne se trouvent relégués aux plages horaires les moins favorables.

Le protectionnisme culturel français est devenu une affaire internationale lors des négociations de l'été 1994 pour le renouvellement des accords multilatéraux du GATT. Les grandes nations commerciales se sont réunies pour négocier une large gamme d'accords réciproques de réduction des protections douanières sur les biens et services. Les représentants américaines ont alors promis de supprimer un grand nombre de barrières tarifaires, en échange de l'engagement des européens - en particulier des Français - d'appliquer un traitement impartial et non discriminatoire ( suppression des quotas, élimination des fiscalités spécifiques) à l'encontre des films américains.

Les Français ont refusé. Au contraire, empêcher l'envahissement des cinémas français par les films américains est devenu une cause politique nationale. Le producteur Claude Berri (I'auteur du film Jean de Florette ) a bien résumé l'opinion dominante du public français lorsqu'il s'est exclamé : "si l'accord du GATT est signé conformément aux intentions d'origine, c'est la fin de la culture européenne". Le gouvernement français de l'époque s'est même engagé à opposer son veto aux accords du GATT s'ils ne permettaient pas de préserver- le protectionnisme cinématographique français. Des hauts fonctionnaires français sont alors allés jusqu'à voir dans Jurassique Park, le film de Steven Spielberg " une menace pour l'identité nationale ". Malgré les protestations d'Hollywood, les négociateurs américains ont finalement reculé et ils se sont rendus aux désirs du gouvernement Français. Au lendemain de cette victoire. 1'un des premiers réalisateur français s'est félicité que "la menace de voir la culture européenne complètement éliminée avait disparu ".

La " mauvaise " qualité de beaucoup de films américains, mais aussi de biens des aspects de la culture populaire américaine, conduit un grand nombre d'amateurs d'art à soutenir le protectionnisme culturel. Beaucoup de gens craignent de voir la diversité des cultures nationales disparaître d'un marché dominé par l'industrie américaine. Quand les français prennent position pour défendre leur culture, même les américains passionnés d'art et de culture sont tentés d'applaudir.

Il est pourtant faux de croire, comme le faut l'opinion publique, que le protectionnisme culturel renforce la cause de la diversité des cultures. Les produits protégés perdent non seulement leur attrait concurrentiels mais plus encore leur dynamisme artistique. La protection réduit au contraire les capacités concurrentielles de l'industrie sur le marché mondial.

La véritable diversité culturelle découle de l'échange des idées. des produits et des influences, et non pas de la volonté d'assurer le développement en champ en clos d'un unique style national. Les années qui se sont écoulées, depuis la signature des derniers accords sur le commerce mondial, ont confirmé la règle : les films français sont encore moins concurrentiels aujourd'hui qu'ils ne l'étaient à l'époque., avant que le nouveau traité du GATT ne soit signé. Une part croissante des films français distribués aux Etat Unis est constituée de productions historiques avec décors et costumes d'époque tels que La Reine Margot ou Ridicule, - c'est à dire des films qui s'adressent à une élite de spectateurs de plus en plus réduite dans la mesure où ils ne peuvent être compris et appréciés que par des gens ayant déjà un minimum de connaissances spécifique sur l'histoire de France et la culture française. Ces films sont un bon reflet de l'isolement nationaliste et culturel qui découle d'une politique de protection du marché.
Flashback

La France a toujours été une grande nation cinématographique. Il n'empêche que le nombre de spectateurs fréquentant les salles de spectacle y a diminué continuellement. au cours des dix ans qui ont précédé la signature des nouveaux accords du GATT. la fréquentation des salles de cinéma avait déjà baissé d'un chiffre annuel de 183 millions à 120 millions. Même si pour l'année 1986 les films français ont fait mieux que les films américains à l'intérieur de l'hexagone, les films américains ne cessent d'y accroître leur part de marché, et cela en dépit de tous les artifices protectionnistes qui leur sont opposés.

Eric Rohmer, le producteur de comédies populaires aussi réussies que Ma nuit chez Maud ou Le genou de claire considère que les français devraient répondre à la concurrence qui leur est faite en donnant la priorité à des produits de haute qualités Rohmer craint la concurrence d'Hollywood. mais ce n'est pas un partisan du protectionnisme culturel, Interrogé par The New York Times il a répondu " Je dis aux gens : je suis un fabricant de films commerciaux...je ne suis pas soutenu par l'Etat, je suis pour la concurrence".

Mais Rohmer est une voix isolée. Les subventions au cinéma ,national sont financées par un prélèvement para fiscal sur les billets et vidéocassettes vendues. Ce n'est certainement pas cela qui encouragera les français à aller plus nombreux au cinéma Car le véritable objectif des protectionnistes est tout à fait autre. Le vrai débat est de savoir , qui du public ou de l'Etat, a le pouvoir de décider quels seront les films financés grâce aux prélèvements. C'est l'Etat qui, jusqu'à présent, a toujours gagné, pour le plus grand malheur de la culture française.

L'argument des partisans du protectionnisme est que les producteurs de films français n'ont pas les moyens de résister à la concurrence d'Hollywood. même sur leur propre marché. Même s'il est vrai que le marché du cinéma de langue française est limité comparé aux débouchés des films anglo-saxons, il n'en reste pas moins que pendant fort longtemps cela n'a pas empêché le film français de réussir très largement face à la concurrence anglo-saxonne. C'est un fait historique. La France a sans doute contribué plus qu'aucune autre nation à l'histoire du cinéma mondial.

Les premiers àproduire des films pour une audience de spectateurs payants furent deux français, Louis et Auguste Lumière. C'est à eux que l'on doit, dans les années 1890. les premiers pas de l'industrie cinématographique. Leur contemporain Georges Meliès fut en son temps le producteur de court métrage de fiction et d'imagination le plus célèbre du monde. Génial inventeur d'effets spéciaux, il fut le maître de toute une école mondiale de cinéma.

De, 1906 à 1913. les français ont dominé la nouvelle industrie du cinéma comme nul autre pays ne l'a plus jamais fait depuis. En 1908, Pathé, la première compagnie française de production cinématographique, contrôlait le tiers de l'industrie mondiale du cinéma. Selon certaines sources, 90 % de l'industrie du cinéma du début du siècle était en fait français. et cela sans aucune subvention publique. A cette époque, ce sont les américains qui se plaignaient du risque d'impérialisme culturel Européen, et qui appel au soutien du gouvernement.

Chez les vedettes du grand écran. c'était un français, Max Linder, qui dominait le monde de la comédie, Le comique cinématographique fut une invention proprement française. Sait-on que Charles Chaplin a bâti son succès grâce à une astucieuse exploitation de cet " impérialisme culturel français ", en empruntent largement à Max l,inder pour construire son style. Les français dominaient alors presque tous les domaines de l'expression cinématographique. et ce sont même eux qui ont inventé l'art du Western avant que les américains n'y investissent en force.

Cette, période de domination française a pris fin avec la première -guerre mondiale. Bien sûr il y avait la guerre qui a raréfié les ressources disponibles. Mais, en plus, les producteurs français ont commis à cette époque une grande erreur. C'est alors que Pathé a commencé à faire des films conçus pour répondre en priorité aux goûts d'un public essentiellement parisien, réduisant leur attrait pour un marché international en croissance rapide. Les producteurs d'Hollywood en ont profité pour prendre la place laissée vacante par les français. En 1919. les productions françaises ne représentaient Plus que 15 % du marché mondial.

L'industrie française du cinéma n'avait pas pour autant perdu tout son dynamisme Les années trente furent une autre grande période pour le cinéma français, son " époque dorée " pour beaucoup. A nouveau les producteurs français taillaient des croupières à ceux d'Hollywood. Un grand nombre des films produits à cette époque sont restés des grands classiques du Cinéma : par exemple L'Atalante de Jean Vigo. A nous la liberté de René Clair- La grande illusion de Jean Renoir...
A la fin des années1920 l'industrie française du film étant la cinquième du monde. Dix années plus tard. la production française avait doublés et elle se classait au second rang mondial derrière les -Etats-Unis. Pendant toute cette période, l'industrie française du cinéma n'a jamais reçu un centime de l'Etat. Les entraves à l'importation de films étrangers étaient quasiment inexistantes, et rien ne s'opposait à l'arrivée des films américains sur les écrans français.

Les films de cette " âge d'or " du cinéma français étaient si bons que les spectateurs français les préféraient largement aux produits américains. En 1936 par exemple. les six plus grands succès de l'année étaient tous des films français. Des 75 films figurant en tête du box office, 56 étaient français, et seulement 15 américains En 1935, les productions françaises ont fait 70%de l'ensemble des recettes réalisées dans les salles de cinéma.

Cet " âge d'or- " du cinéma français est connu pour la très grande liberté artistique et commerciale dont jouissaient les metteurs cri scène. Le cinéma français ne connaissait pas le système extrêmement rigide des studios de beaucoup d'autres grands pays. L'industrie était constituée de plusieurs centaines de petits réalisateurs et metteurs en scène indépendants. C'étaient les réalisateurs qui régnaient en maître sur leur production - qui en définitive sélectionnaient le producteur qui leur semblait le plus en accord avec leur propre vision de leur projet. Qui plus est, la censure était quasiment inexistante, notamment comparée avec les Etats-Unis.

L'époque n'était certes pas facile. Pathé et les autres géants du début du cinéma avaient perdu leur position de domination Beaucoup d'entreprises du cinéma connaissaient de grandes difficultés financières. Chaque années des dizaines faisaient faillites, mais de nouveaux producteurs prenaient leur place. Néanmoins ce n'est pas cette pression financière permanente qui a nuit à la qualité artistique des produits de cette époque. Au contraire.

Un univers de Laissez-faire

Cet environnement de Laissez-faire fait que l'influence des films étrangers a enrichi la créativité du cinéma français. Jean Renoir aimait à dire qu'il adorait les films d'Hollywood et qu'il se moquait bien des productions françaises. Renoir était connu pour passer son temps à voir des films américains et rechercher son inspiration dans les oeuvres d'Hollywood. Les grands réalisateurs français de cette époque furent souvent ceux qui, les premiers. surent découvrir les meilleurs talents du cinéma ,américain. Quelqu'un comme Howard Hawks, par exemple, a vu ses qualités d'abord reconnues en France, avant de connaître le succès en Amérique.
De la même façon, les grands metteurs en scène de " la nouvelle vague ". dans les années 1950 et 1960, doivent beaucoup à leur inspiration américaine. Jean Luc Godard a commencé sa carrière avec A bout de Soufle, une oeuvre pleine de références implicites à Humphrey Bogart. François Truffaut s'est beaucoup inspiré des films d'Hichcock. Tant l'oeuvre d'Orson Welles que celle de Stanley Kubrick ont joué un rôle clé dans l'inspiration de toute une génération déjeunes cinéastes français qui n'en n'ont pas moins fait des films indéniablement français, et qui ont largement plu à tout un public français ni plus ni moins "corrompus" qu'eux par cette influence américaine.

Le cinéma français n'a jamais eu le caractère d'un produit culturellement pur , 100% français. Les auteurs étrangers ont non seulement influencé la production française, ils ont aussi eux-mêmes produits un grand nombre des plus grands succès du cinéma français. Depuis la grande époque du cinéma muet jusqu'à aujourd'hui. bon nombre de ceux qui ont participé à la rénommée du cinéma français venaient en fait d'autres pays européens : du Danemark par exemple avec Carl Dreyer, deRussie (Yakov Protazanov), d'espagne (Luis Bunuel), d'Allemagne (Max Ophuls), de Pologne (Krzystof Kieslowski). Leusr oeuvres incluent quelques uns de sfilms les plus célèbres di cinéma français comme la passion de Jeane d'Arc, l'âge d'or, ou encore Bleu , blanc , rouge de Kieslowski. Le monde du cinéma était si cosmopolite que la propagande de Vichy en a souvent dénoncé le caractère "insuffisamment français"

Du fascisme au protectionnisme.

Les partisans du protectionnisme cinématographique décrivent gnéralement les subventions et les quotas comme des mesures culturellement évoluées. Ils oublient que c'est avec Vichy et l'appui des régimes fascistes de l'Europe de la second eguerre mondiale que la France s'est ouverte à l'intervention de l'Etat dans ce domaine. L'actuelle politique française du cinéma n'est qu'une continuation - mieux une extension - de cet héritage fascsite de la dernière guerre.

Le climat de laissez-faire dans lequel baiganit le cinéma français des années trente n'était pas très populaire auprès des i,ndustriels de la production cinématographique qui demandaient à l'Etat de protéger leurs intérêts. La demande de protectionnisme était très forte. C'est un sujet dont on parlait beaucoup. Mais en raison notemment des pressions américianes, elle n'a jamais abouti. Il a fallu la défaite de 1940 et l'occupation par les nazis pour que ce genre de politique soit mise en place, dans le cadre du programme corporatiste de réorganisation des strucutres de l'économie française développé par Vichy et la collaboration. Comme dans l'industrie, les activités culturelles françaises devaient désormais servir d'abord les intérêts et les choix de l'Etat, plutôt que ceux des consommateurs ou des artistes.

Dès 1940 , le gouvernement de Vichy a mis en place une organisation qui est directement l'éanc^tre de la manière dont est aujourd'hui encore administrée en france l'industrie du cinéma. Un comité d'organisation de l'industrie cinématographique fut créé, avec pour fonction de "rationaliser" la production, et d'y arrêter le déclin de la rentabilité. Le COIC fixait chaque année le nombre de films qui pouvaient être tournés. Ne pouvaient être financés que les films qui bénéficiaient du visa des autorités de Vichy.

De cette manière, en combinant un système de quotas annuels avec une garantie publique de financement, la rentabililté financières des productions françaises pouvait à nouveau être assurée. L'Etat était autorisé à financer, à des taux d'intérêtes très faibles, jusqu'à 65% du coût des projets qui lui étaient soumis et qui recevaient le visa du CIOC. Simultanément Vichy interdisait les films américains. Du jour au lendemain, les films français retrouvèrent 85% du marché national, une performance qui reste jusqu'à aujourd'hui une sorte de record.

Ce système était explicitement copié sur celui alors en vigueur en Allemagne. Le contrôle par l'Etat de l'industrie allemande du cinéma était l'une des pièces maîtresse de l'organisation idéologique de l'Etat. Le système de Vichy, a certes permis à l'industrie du cinéma de retrouver une rentabilité financière satisfaisante, mais au dépens de la qualité. Au contrôle financier s'ajoutaient la censure et les restrictions. Les cinéastes perdirent leur autonomie d'action. Pour obtenir le droit d'accès aux studios et au financement, il leur fallait faire des films qui plaisent non au spectateur, mais aux autorités. Les films de la période de Vichy sont des produits très marqués par l'idéologie conservatrice et moralisatrice de l'époque. Ce qui y est privilégié, ce sont les thèmes comme le respect de l'autorité, le caractère sacré de la famille, les effets corrupteurs de la vie citadine. Les vertus du retour à la vie rurale. Rares sont les productions de ce type qui aient marqués les esprits. Le gouvernement de Vichy s'est également lancé dans une campagne de dénigrement systématique des chefs d'oeuvres de l'"âge d'or" des années trente. Ceux-ci sont désignés comme des exemples de culture décadente responsable de la défaite.

La réglementation de Vichy se justifiait par des préoccupations à la fois économiques et idéologiques. Les pratiques de laissez faire de la période antérieure étaient rendus responsables de l'instabilité financière qui touchait les milieux du cinéma. Avec Vichy, enfin les producteurs de films pouvaient désormais travailler en toute tranquillité, dans un environnement économique rationnellment organisé, débarassé des aléas d'un marché incertain et capircieux.

Les écrans de l'occupation.

Le cinéma français de la guerre a pourtant produit de très grands chefs-d'oeuvre, mais pas sous l'administration directe de Vichy. Les meilleurs films, c'est dans la zone occupée par les allemands qu'ils ont été réalisés. Pour des raisons qui n'appartenanient qu'à eux, les allemands ont paradoxalement accordé plus d eliberté artisitque aux cinéastes français que ceux-ci n'en trouvaient auprès de leur propre gouvernement, dans la zone dite libre. La guerre a été une période de grande créativité cinélatograohique, mais pas du tout à cause de l'ERtat et du régime particulier qu'il avait mis en place.

Au tout début de l'occupation, la politique des autorités nazies fut de submerger les salles de cinéma françaises avec des films allemands doublés en français. Mêmes les films de Vichy étaient exclus du marché, et la plupart des films de la période d'avant guerre furent confisqués ou purement et simplement détruits.Mais les spectateurs français boudaient les productions de l'industrie nazie. Après un certain succès de curiosité au départ, rapidement le nombre d'entrée chutât. Pour ne pas davantage s'aliéner une population déjà hostile, les autorités allemandes changèrent de cap. Leur politique fut d'encourager la production de films faits pour distraire.

Les nazis ont même spécialement créé une société de production, les films Continental. Le capital en fut apporté par le Ministère allemand de la propagande, dont le patron était Joseph Goebbels, mais les films Continental n'avaient pas de caractère spécifiquement politique. Pour autant que ses productions ne prenaient pas directmeent à partie l'idéologie nazie, la compagnie pouvait travailler librement. A la différence de ce qui se passait avec Vichy dans la zone non occupée.

Continental n'exigeait pas de ses producteurs qu'isl adoptent dans leurs films un ton particulièrement éducatif et moralisateur. Les films de Continental se sont révélés être des productions particulièrement soignées et sophistiquées qui ont bénéficié d'un grand succès populaire. Goebbels lui-même s'est dit impressionné par les produits de la compagnie, au point qu'il craignanit qu'elle ne vienne concurrencer les productions allemandes sur les marchés d'outre mer. Les allemands n'en ont pas moins continué à tolérer son activité et à encourager le cinéma français. Cette tolérance nazie n'était bien évidemment pas gratuite; elle s'appuyait sur une conception prtectionniste et impérialsite des industries culturelles.

Continuité

Les allemands voyaient dans l'industrie américaine du film une menace culturelle dans leur quête de l'hégémonie mondiale. Les stratégies nazis ont décidé de s'appuyer sur l'industrie cinématographique française pour fair epièce à la domination croissante des films américians sur les écrans mondiaux. Les films français étaient faits pour distraire, qualité dont les films allemands étaient totalement dépourvus. Les français avaient la production de filsm la plus prestigieuse mais aussi la plus populaire en Europe. Les nazis avaient trouvé dans leur conquête un actif qu'ils n'entendaient pas gaspiller.

Continental en tant que société allemande, n'était pas soulise à la législation ni aux contrôles et quotas de Vichy. Les cinéastes préféraient l'atmosphère culturelle et artistique qui subsistait dans Paris occupé à celle de Vichy. Si bnien que dès 1942 tous avaient quitté la zone libre à l'exception de ceux directement payés par la propagande.

Les années de l'occupation se révélèrent ainsi d'une manière surprenante fertiles. C'est durant cette période que Robert Bresson et Henri Georges Clouzot ont commencé leur carrière, que des auteurs de théatre à succès comme Jean Giroaudoux et Jean Anouilh, ou encore le poête Jean Cocteau se sont tournés vers le cinéma, le plus souvent avec succès. Le tandem Marcel Carné et Jacques Prévert est même allé jusqu'à tenter une sorte de subversion du régime nazi en produisant leuyrs célèbres allégories que sont les Visiteurs du Soir et les Enfants du Paradis.à juste titre considérés comme deux des plus grands films jamais réalisés. "Il n'y a guère d'autre période où le film français ait produit autant de chefs-d'oeuvre en si peu de temps" a écrit Alan Williams, un expert de l'histoire du cinéma. Ce formidable résultat est à mettre au crédit des cinéastes français qui ont aisni résisté à l'entreprise développée par l'Etat français pour se mettre à les mettre à son service.

Après la libération, le gouvernement français choisit de conserver les nouvelles institutions mises en place par Vichy, avec son système réglemantaire et sa politique de subventions. Seules les orientations changèrent. Le régime d'encadrement réglementaire des industries du cinéma fut maintenu en l'état. Le CIOC se transforma en CNC ( Conseil National de la Cinématographie) et se vit assigné de nouveaux objectifs. Au lieu de limiter le nombre de productions française, le rôle du CNC était d'aider l'industrie française à affronter la concurrence d'Hollywood en limitant l'entrée des films étrangers.
Les cinéastes qui avaient quitté la France ét s'étaient réfugiés aux Etats Unis furent éonnés par le changement de climat et d'atmosphère qu'ils trouvèrent lors de leur retour. René Clair l'un des metteurs en scène les plus connus d'avant guerre, a exprimé très brutalement ses désillussions.

Il opposait :
"l'atmosphère que l'on respire dans notre pays avec l'air de liberté qui souffle en Amérique... Pour quelqu'un qui est resté cinq longues années hors de France, il ne fait aucun doute que le Nazisme y a imprimé sa marque. OUi , un pays ne peut pas subir la loi du fascisme pendant aussi longtemps sans en souffrir d'une manière ou d'une autre. Par exemple, je suis étonné par les multiples barrières qui entravent désormais toute activité. Je ne peux pas accepter que quelqu'un qui porte le projet d'un film doive d'abord s'adresser à autant d'autorité administratives qui peuvent lui dire "non" s'il ne peut pas prouver que son projet est conforme à je ne sait quels réglements arbitraires".
Le législateur français maintint, et même élargit les entraves à la libre entrée dans les activités du cinéma. Les syndicats se virent reconnus un droit légal d'exclusion. Le syndicat des techniciens par exemple, demanda et obtint que personne ne fût habilité à diriger la réalisation d'un film s'il n'avait lui même déjà travaillé comme assistant réalisateur sur au moins trois autres films. Après guerre, les activités du cinéma se trouvèrent virtuellement fermées à tout apport de sang nouveau.
Le gouvernement français de l'époque négocia una ccord de quota avec les Etats Unis, dans l'intention de protéger les activités des studios français. Il demandait que les cinémas soient contraints de programmer des films français pendant au moins seize semaines par an. Les américains qui craiganaient prie ont alors accepté d'annuller certaines dettes d eguerres de la France en échange en retour à un système de quotas moins sévère que ce qu'ils avaient craint. Mais progressivement, les français ont durci leur législation.

Protégez-nous des protectionnistes

Les gouvernements protectionnistes crééent eux-mêmes les problèmes contre lesquels ils cherchent à protéger leur industrie cinématographique nationale. Prenons par exemple quelques unes des charges que l'Etat français impose aux producteurs de films.

Le prélèvement de taxes parafiscales sur les places de cinéma est , en France, une vieille habitude, mais c'est avec un intérêt redoublé que le législateur d''après guerre s'est penché sur la fiscalité du cinéma. Dans les années 1950, la part d'impôt prélevée par l'Etat représentait 48% de la recette brute des cinémas. Le poids de cette fiscalité a été allégée dans les années 1970 avec l'application au cinéma de la TVA, mais le prélèvement est encore de 17 à 19 %, qui se surajoutent à la TVA, plus un prélèvement supplémentaire de 4% sur les films classés X.
Dans les années 1980, le gouvernement français a mis en place un égime sévère de quotas contre les importations de magnétoscopes japonais. Du fait du prix élevé des ces machines, beaucoup plus élevé qu'aux Etats Unis ou dans d'autres pays européens comparables, il a fallu que les producteurs de films français attendent beaucoup plus longtemps avant d'exploiter le potentiel commercial offert par le developpement de ce novueau marché du loisir domestique.

Le cahier des charges imposé aux chaînes de télévision pour la diffusion de films a eu des effets pervers encore plus désastreux. Comme beaucoup d'autres pays, la télévision française contribue au financmeent du cinéma par l'achat de droits de diffusion. Ils représentent environ 40 % des besoins d efinancmeent de la production cinématographique nationale. En 1980 les films diffusés à la télévision ont été regardés par 24 fois plus de téléspectateurs qu'il n'y a eu de gens allant au cinéma.

Malgré l'importance de la télévision en tant que vecteur de masse , le gouvernement français a freiné le développement de la télévision par câble. On exige par exemple de Canal Plus qu'il reverse 18,5% de ses recettes avant impôt pour subventionner l'industrie française du film. En échange Cnala Plus reçoit le droit exclusif de programmer la diffusion de films nouveaux français bien avant les autres chaînes. Mais ceux qui font ces films reçoivent l'argent versé par Canal Plus quelque soit les nombre de téléspectatuers qui les ont effectivmeent regardés.

L'apparition des nouvelles technologies est bien sûr un défi au protectionnisme. Les gouvenrments européens ont jusqu'à présnet réussi à maintenir leur main mise sur la programmation des chaînes de télévision. La moitié de ce qui est diffusé doit être d'origine européenne. Mais le développement des satellites et des réseaux câblés, avec possibilités d'accès à un nombre considérable de programmes ( 100 chaînes et plus), ne peut que vider cette politique de quotas de toute efficiacité. Entre les quotas et l'accès aux nouvelles technologies, les européens devront choisir.
Le câble ouvrira le marché européen de l'audio-visuel aux télévision anglo-saxonnes. Même si sur cent chaînes accessibles 51 sont européennes, il se peut que ce soient les 49 autres qui captent la plus grande audience. Les réglementations audio-visuelles nationales ( ou européennes) ne peuvent effectiviement réussir à orienter les habitudes des téléspectateurs que si les possibilités de choix sont très limitées. C'est ainsi que le gouvernement français, très conscient de ce fait, empêche la diffusion par le câble de nombreux services américians- par exemple le Cartoon Network. La difficulté de préserver ce régime de quotats sera cependant encore plus grande avec le système de satellites. La caractéristiques des antennes paraboliques est en effet de permettre au téléspectateur de capter pratiquement n'importe quel programme de télévision dans le monde.

Les défenseurs d'un protectionnisme culturel se trouvent coîncés. S'ils accordent la liberté d'accès aux nouvelles technologies, les systèmes de quotas nationaux deviendront rapidement inefficiaces, voire totalement inopérant. Si l'on bloque l'accès aux nouvelles technologies, les productions audio-visuelles de sces pays se tourneront de plsu en plus en circuit fermé et en deviendront encore moins compétitives sur les marché tiers. La dmeande de protection se fera encore plus forte, et les téléspectateurs se verront offerts des produits d'encore moins bonne qualité.

La raison en est que les quotas, comme les subventions, se retournent contre ceux que l'on croît aider. Où que ce soit, l'expérience a toujours démontré que la mise en place de quotas encourage les cinéastes à faire du "vite fait-mal fait" afin de remplir les contingents de films et d'épuiser les budgets auxquels ils ont annuellmeent droit. Ces productions bâclées sont une caractéristique de tous les pays qui ont choisi, à un moment ou à un autre , la voie du protectionnisme cinématographique et audio-visuel ; Canada, Grande Bretagne, Brésil , France ..par exemple. Ce sont des petits films à petits budgets, exploitant des formules à succès toutes fondées sur le sexe et la violence, et qui paradoxalement contribuent à étendre e,core davantage l'influence des pires aspects du cinéma américian. Qui plus est , ceux qui rammassent les bénéfices sont souvent les financiers américians qui ont apporté l'argent, généralement à travers l'écran de filiales françaises.

Les criètres qui servent à l'attribution des subventions ont pour effet d'appauvrir la qualité des films produits. Jusqu'en 1953, le ssystème prenait pour cirtère les recettes que le producteur du film avait réalsié lors de sa précédente production. Celka conduisait à renforcer la position des ancens dans le métier au détriment des nouveaux venus. L'aggravation de la médiocrité des films produits dans le cadre de ce mécanisme a conduit à changer de système. Les français proclament que les subventions sont dorénavant accordées en fonction du mérite artisitque de chaque projet, et non pas en fonction de sa valeur commerciale supposée. En 1953, le législateur a posé le principe que le gouvernementne devait aider que les films de qualité. Si, initialement, ce régime de financement n'a peut être pas été étranger au formidable succès des cinéastes de la nouvelle Vague, très rapidement le système est entré dans la zone des rendements décroissants.

Les prêts sans intérêts que l'Etat accorde au cinéma jouent également contre la qualité des produits cinématographiques. Le remboursement de ces prêts ne se fait que si l'exploitation du film s'avère rentable. Il en découle que ceux qui font des films n'éprouvent aucun besoin de faire des films qui se vendent. Ce genre de politique réduit l'intérêt qu'il y a à recehrcher le succès commercial.

Enfin , il est fréquent que les subventions que les européens accordent à leurs producteurs de cinéma aboutissent en défintive dans els poches des producteurs américians qui travaullent en coopération avec les sosciétés européennes d'audio-visuel. Un film est peut-être d'apparence enripéen, mais l'essentiel du capital est apporté par des partenaires américians qui , en retour, captent ainsi l'essentiel de la subvention. Même la société européenne de production n'est souvent qu'une filiale d'une compagnie américiane. Un grand classique du cinéma des années 1970 comme Dernier Tnago à Paris a été produit par Unied Artist en association avec une de ses filiales française et un producteur italien. Grâce à des montages internationaux astucieux, les compagnies de production américaines peuvent profiter des subventions de trois pays différents, ce qui permet de couvrir jusqu'à 80% des coûts de production. Autrement dit, ce sont d'un coté les contribuables européens qui finissent par couvrir les frais de la production de films qu'ils ne désirent pas voir, de l'autre des financiers américians qui encaissent les profits financiers, et tout cela au nom de la défense de la culture européenne!

Tels quotas, tel art

L'Etat français n'impose pas qu'il y ait un nombre minimum de français parmi les chefs d'orchestre habilités à diriger des ensembles musicaux nationaux. Dans pratiquement tous les pays, les chefs d'orchestre nationaux sont sous représentés par rapport au nombre d'allemands et d'autrichiens. Mais qui s'en soucie? Qui se plaint que la diversité culturelle soit menacée par la sureprésentation des musiciens allemands et autrichiens parmi les chefs d'orchestre? Personne. Et cela va de soi car ce n'est certainement pas l'obligation de mettre davantage de nationaux à la tête des orchestres français qui permettrait de produire en France davantage de Beethoven. Pourtant c'est exactement ce que fait le législateur français lorsqu'il exige des stations de radio de diffuser au moins 40 % de chansons françaises.
"Comment peut-on prétendre qu'il soit excessif de demander qu'au moins deux chansons sur cinq diffusées soient françaises?" faisait remarquer un jour un haut fonctionnaire. "Sans de telle mesure de sauvergarde notre culture se trouverait rapidement avalée, homogénéizée!". Pour protéger cette diversité culturelle, le Ministère français d ela cukture a même un jour imaginé de créer un organisme pour promouvoir le "Rock'n'Roll" français. Mais ce projet fut abandonné.
Le protectionnisme culturel se concentre sur la culture populaire, précisemment le domaine où les artistes américains jouissent d'une suprématie phénoménale et où les producteurs européens ont le plus besoin d'être réveillés par l'aiguillon de la concurrence. L'attitude des consommateurs français fait apparaître une inadéquation caractéristique de la production culturelle par rapport aux goûts et attentes des gens. Les partisans du protectionnisme sont conscients de cette inadéquation et en sont malades, tout comme les américains sont souvent jaloux de la culture soi-disant aristocratique des parisiens. Dans les deux cas, ce sont des sentiements humains, mais qui ne justifient rien.
Les avocats du protectionnisme culturel considèrent souvent que la souveraineté du consommateur en matière d eculture n'est qu'un mythe. Selon eux, c'est la puissance oligopolistique des disributeurs américains qui, par la publicité, crée la demande pour leurs films.Le public, comme un troupeau de moutons, ne fait que répondre passivement à ce qu'on lui offre, quel que soit le produit offert.Si cela est vrai, il serait facile de sauver le cinéma européen. L'Etat n'aurait pas besoin de subventionner ses cinéastes, ni même de plcaer des quotas sur la distribution de films américains. Il lui suffirait de subventionner la publicité des films nationaux, ou peut-être d'interdire la publicité pour les films américains. Cela coûterait bien moins cher. Mais à l'évidence cela ne marchera jamais car ce n'est pas al publicité qui fait défaut, mais les films eureopéens qui ne résussissent pas à faire le plein de la clinetèle.Lorsque la clientèle européenne n'aime pas ce que les producteurs américians lui proposent, elle n'est pas moins sévère pour eux que les producteurs nationaux. Elle ne se déplace pas davantage, et cela quel que soit le volume de publciité. Peu de prdouits américains ont bénéficié d'une camapagne marketing aussi intense qu'EuroDisney, le parc de Marne la Vallée. Son ouverture fut quafifiée de "pas en avant gigantesque vers l'homogénéisation culturelle mondiale". Pourtant quand il ouvrît, ce fut loin d'être le succès attendu. Ce ne sont pas les français qui y vinrent les plus nombreux. Et la culture française y a jusqu'à présent survécu.

L'autre aspect du protectionnisme

Si les Etats Unis avaient suivi l'exemple français et s'étaient lancés dans le protectionnisme, Hollywood n'aurait jamais acquis ce qui fait aujourd'hui sa richesse artistique ni sa force commerciale. De meêm que les metteurs en scène français ont beaucoup appris des américians, de même les américains ont beaucoup emprunté à l'Europe. Jean Renoir tourna un certain nombre de ses meilleurs films à Hollywood. Il y a peu, c'est également aux Etats Unis que le compatriote de Renoir, L'an dernier Luc Besson ( la femme de Nikita)est allé tourné Le Cinquième Elément. Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Billy Wilder et Ernst Lubitsch font partie de ces nombreux européens émigrés aux Etats Unis qui ont amené avec eux idées et techniques.

Les techniques cinématographiques américianes doivent beaucoup au film français. La technique visuelle utilisée dans la Liste Schindler n'aurait certainement pas été la même sans la profonde connaissance acquise par Spielberg de l'art cinématographique européen. Les meilleurs réalisateurs américains, comme leurs homologues européens, sont des gens qui croeint au caractère cosmopolite de l'art et qui savent que celui-ci trnscende les frontières nationales.

Les américians n'ont pas seulement trouvé des idées en Europe. Hollywood y a aussi trouvé une bonne partie des capitaux qui ont permis son démarrage au début du siècle. En 1912, c'est 35000 dollars, une somme énorme pour l'époque, que Adolphe Zukor a payé pour obtenir les droits du film français La Reine Elisabeth. Le film rencontra un succès énorme aux Etats unis, et c'est avec l'argent ainsi gagné que Zukor fonda la Paramount.
Le financement du cinéma est devenue une affaire mondiale. Un grand nombre des productions d'Hollywood dépendent en réalité d'un financement international. Le Dernier Empereur, ainsique Danse avec les Loups, ont été produits en association avec des capitaux britanniques. Ce n'est pas parce que les sociétés françaises de production n'ont pas les mêmes ressources financières qu'Hollywood que les films français ne sont pas compétitifs, mais l'inverse. S'ils ne bénéficient pas des mêmes ressources de financement c'est parce qu'ils ne sont pas de qualité suffisamment concurrentielle. Durant les années de l'âge d'or de l'avant guerre, c'étaient les capitaux allemands , anglais ou américians qui se déversaient sur l'industrie française du cinéma.

Aujourd'hui, ce sont les marchés européens et français qui contribuent à entretenir la diversité de la production d'Hollywood. Parmi les producteurs américians les plus inventifs, quelqu'un comme Woody Allen n'a jamais fait un grand succès dans son pays. Si ces films sont financièrement viables c'est grâce au public de fans qu'il a su créer ailleurs, notamment en Europe. En assurant la carrière de personnalités comme Woody Allen l'Europe contribue à enricihir Hollywood pour le plus grand bien tant du public américain que du public européen.
La politique des quotas sur les importations de films américains fait bien plus de mal aux producteurs indépendant qu'elle n'en fait aux grands producteurs de films commerciaux. Si , à cause de ces restrictions quantitatives, les distributeurs européens doivent à un moment ou un autre choisir entre programmer un novueau Woody allen ou Titanic, c'est bien évidemment le premier qui sera sacrifié. La présence des quotas conribue ainsi à rendre la vie encore plus diffcile aux producteurs et créateurs indépendants. Elle rend plus difficile leur financmeent extérieur. Même Limités à un seul pays, les quotas réduisent la diversité de l'offre mondiale de films.

Le succès artisitque ne se décrète pas. La culture cinématographique, comme la culture, est un processus dynamique. Ce n'est pas de protection dont le cinéma français a besoin, mais de stimulants. Sans stimulation, la forme s'athrophie. Si les européens partent du postulat que leur production cinématographique est trop faible, tout ce qu'ils feront ne pourra jamais qu'ajouter à cette faiblesse.